溫灼均 永恆與建築｜香港建築前輩的4堂課

　　「你們是會問環保或有關社區營造的題目?」筆者傳送邀約訪談的電郵後某個下午，收到溫灼均建築師的來電，詢問詳細訪談內容。我回答：「不會，我們純粹地談建築。」

溫灼均 

曾任建築署總建築師，於英國劍橋大學建築系畢業，1995年加入建築署，現擔任首席工程策劃設計顧問。公共建築作品包括赤柱市政大廈、屏山天水圍文化康樂大樓、車公廟體育館。近年亦主理海濱道公園 、啟德車站廣場和龍津橋等開放空間的規劃和設計。

（JI Xiang, Jason攝）

 

建築／建築學的定義

 

　　建築／建築學（Architecture）就是building design（樓宇設計），這句是否真實？

 

　　樓宇的裝飾或建設，最多屬於一門建造工藝，但並不能包涵「建築學」的全貌。羅馬時期建築師Marcus Vitruvius Pollio（維特魯威）（公元前80年至前70年－約前15年） 認為建築應包含：「堅固」、「實用」、「美觀」；文藝復興時期建築師Leon Battista Alberti（阿伯提）（1404年－1472年）認為是：Art of Building；牛津英文字典定義為：The art and science of designing buildings，普遍認為由現代主義建築師Louis Kahn（路易斯・康）（1901年－1974年）帶出，是藝術和科學的結合。

 

　　溫先生說：「建築／建築學是藝術，是通過建造作為藝術的表達手法。（Architecture is an art expressed through building.）」這和發掘建築中的藝術元素，是兩碼子的事。油畫，就是利用油彩去表達藝術；雕刻，就是通過雕琢硬材如大理石去表現藝術；而建築則是通過建造而呈現的空間藝術。

 

　　Göbekli Tepe（哥貝克力巨石陣）（約西元前9600年）可視為人類文明最早建築群，推算比金字塔還早七千年出現。被歷史學家認為人類還在狩獵採集的年代，古代人為何要大費心力把石群堆砌和雕刻？他們希望用永固的物料，記載重要的東西，或作為重要的活動場所，才需要動員全村人、甚至幾代人去建造。建成的場所可用作宗教拜祭或社群聚會，構築物被賦予形而上學的用途和意義，才真正成為「建築」。

 

建築（architecture）和樓宇（building）的區別

 

　　廣義上所有建造物皆有其功能，是否有界線分辨出有「分量」的建築，而不是用建材堆砌之物？希臘的設計思維是當一間屋的Gable Wall（三角山牆）演變成Pediment（三角楣飾），同時用柱子去承托entablature（檐部）和三角楣飾，作為木結構象徵性的延續，「這時候，一間屋昇華為神廟。」除了把承托屋頂的桁架抽象化成三角幾何，更在建築外觀彰顯整個建築的橫剖面；除了實物上有改變，對人更加是一種psychospiritual（心理靈性）上轉變。當建築物可內外連接，並對公眾呈現，可稱之為「建築」。

 

左：勝利女神神廟，雅典衛城，前420年；右：《建築十書》插圖，喬瓦尼・安東尼奧・魯斯科尼，1590（網上資料）

 

　　「現時，形體上做到很多複雜多變的設計，可能滿足功能，做出各種日新月異的外貌。但這是否建築設計？建築是需要你將建築物的心理靈性一面帶出來。」

 

建築需帶有永恆概念

 

　　古希臘、古羅馬也保留類似設計思維，就算到了中世紀、哥德式、後來的文藝復興、新古典主義（Neo-classicism）（不是後現代的復興式新古典），數千年來都想表現相同概念；東方文化尤其華夏、漢式建築也保留類似屋頂形式過千年，即使變出很多款式，但那個概念是永恆不變的。

 

　　「自現代主義之後，這種理念已不復存在。該時代以後，建築演變為達成目標的工具，失去其永恆性。 」當核心概念被遺忘，設計追求流行趨勢，便是問題的開端，建築形式逐漸表面化。

 

　　所以Robert Venturi（羅伯特・文丘里）（1925年－2018年）在《向拉斯維加斯學習》（1972）一書中提出「Duck」和「Decorated Shed」（鴨子或裝飾棚屋）這宣言，對現代主義嚴厲批評。「但前提錯了，為何還要用那種功能至上的form follows function（形體追隨功能）去界定而得出一個奇怪的答案？沒有客人會提供金錢去建成一座沒有功能的樓宇。」如下圖所示，溫先生認為功能是建築入面必須的，但只是基本的一環。「當我們用形體去追隨功能，是將人類最高的體現去追隨最低的要求。」象徵意義是重要部分，因為透過設計可以向大眾講述「故事」，建築設計就是要進行「空間敘事」（spatial narrative）。

 

根據溫先生描述對建築元素層級遞進的分析，所描畫的圖像。

 

　　「建築，決不是形式。」亦因為明白到盲目嘗試形式的表現是死胡同，才談論可持續性、社會參與等元素。難道古希臘或中國歷代古建築，會希望設計出不可持續、不環保、逐漸崩壞的建築嗎？

 

　　甚麼概念是永恆的？溫先生的歷史課延伸到柏拉圖的理論。「真」是超越時空的理形，是知識的本質；「善」是理形世界的最高點，是真理的最高體現（Goodness is the highest expression of Truth）；「美」就是「善」在現象世界的最佳表達，作為橋樑讓我們在思維上通往理形世界。過往也有思想家嘗試打破此思維，如科學家牛頓提出「科學真理」，以實證去描述局部性真理的「如何」。雖然他認為應保留形而上學的整體性「絕對真理」，也明白「科學真理」和形而上學的「真」並不在同一層次，但已足夠令後世對「美」產生懷疑：若「科學」才是「真理」的最佳代表，那麼「美」便成為了主觀感覺？

 

　　19世紀初法國建築師Jean-Nicolas-Louis Durand（路易・迪朗）（1760年－1834年）出版一書《建築講義大綱》（1805）提出建築應以功能和效率至上，根據原有建築元件，嘗試單元化地組合出新的建築用途，配合當時社會發展。這導致一整個世紀陷入「風格之戰 」（The Battle of Styles），建築用途與設計風格缺乏直接關係，更甚的是，其平面圖和建築立面各不相謀。現代主義推崇的「美學」改革，正是希望為「美」重新尋找可以被定義和經得起科學審查的機制，像Le Corbusier（勒・柯比意）（1887年－1965年）的「生活的機器」（a machine for living in）和功能至上等思維，到1960年代問題逐漸浮現。「建築需要有一個永恆的概念，其實比功能更加重要。」因為功能是樓宇的基本條件，所以聚焦於功能根本是建築學的偽命題。建築師Louis Kahn也有提過：「偉大的建築從『不可測量』開始，通過設計時『可測量』的方式，最終必須達至『不可測量』。」

 

非主觀或客觀的「美」：Aura

 

　　溫先生猶記起第一次與「美」的邂逅。當年他和同學到巴黎聖母院參觀，很多途人忙於拍照買手信，他只是靜靜坐在教堂一角，只感受到一件事：「這空間令我的心神，進入絕對安寧的境界。我只是靜靜地坐在那裏，腦海中空無一物，時間頓然消失。」他認為值得欣賞的空間，可以淨化參觀者的心寧，讓人心神感到安靜，就在這頃刻，他意會到「建築」是怎麼一回事。對他來說，「美」能夠和「真」對接時，人們的心神獲得寧靜，像進入了心流狀態。設計者應該營造到一個可以讓人們卸下日常重擔的空間，使人能夠在一個寧靜的境界發現自身的潛力，重置一下腦袋再迎接新挑戰。

 

　　這效果並不局限於某種風格或設計：在羅馬參觀萬神殿時，穿過柱廊進入圓形穹頂空間，「嘩！」強烈空間對比可在瞬間令人觸動。東方建築之中，如山西南禪寺，日本桂離宮等傳統建築，可帶給遊人如此感覺。「共通點是Aura（氣場、靈氣），『美』從來都不是主觀抑或客觀，是空間揮發出的芬香，邀請大家進入這個場域。」人們無法在物件中尋找「美」，因為它沒有實體對象。

 

左：南禪寺，中國山西，唐朝，782年；右：桂離宮，日本京都，1615-1662 （網上資料）

 

　　他認為好的建築可以很簡單，不需複雜，有四個標準：大眾常作為指標的「外觀」；「空間感」和如何連結每個角落；「敘事性」和包含的歷史文化深度；最重要是以上提到的「氣場」。遊人並不需要具備美感的分析能力，像遇到地心吸力般被吸進去，但當你心靜，會有意想不到的靈性體驗。下次去旅行，參觀名勝或建築大師作品時，可留意你喜歡的景點是否都帶有這般魔力。

 

現代主義和東方傳統建築的淵源

 

　　坊間普遍認為溫先生的作品帶有中式格局或日式庭園的影子，是否有特別原因？

 

　　「現代主義建築，只是東方傳統建築的現代詮釋。（Modern Architecture, is a modern interpretation of the traditional Chinese architecture.）」

 

　　重新審視現代主義Le Corbusier的「新建築五點」，如利用獨立柱取代傳統歐洲承重牆的核心概念，其實中國早於唐朝時的建築已經可見一斑，例如底層架空（Pilotis）、自由平面（Free Plan）、自由立面（Free Façade）等，在山西和日本奈良古建築等呈現了。溫先生根據Marc-Antoine Laugier（馬克－安東尼・勞吉爾）（1713年－1769年）的Essai sur l'architecture 《論建築》一書，整合出以下歷史關係：一，18世紀圓明園建造期間， 耶穌會士Jean-Denis Attiret（王致誠）（1702年－1768年）擔任清朝宮廷畫家和設計師，負責設計西式建築，他透過書信記錄和描述在當地所見的東方建築特色；二，這影響了當時與王通信的巴黎會士Marc-Antoine Laugier，撰寫了《論建築》；三，書中提到「原始棚屋」理論，建築最簡單的原始結構為柱、樑和三角頂。王的會士前輩Giuseppe Castiglione（郎世寧）（1688年－1766年）以畫《弘曆雪景行樂圖》紀錄宮廷生活，當中可看到兩者建築概念上相似之處；四，Le Corbusier於1915年設計Dom-Ino House（多米諾屋）住宅結構，提出精簡建築元素，以獨立柱取代傳統歐洲承重牆的核心概念，是中國建築的現代版本，所有牆壁和內部間隔容許自由改動，即是自由平面、立面設計；五，這設計作為原型，影響往後幾十年現代主義的崛起。

 

左：《論建築》卷首插圖，馬克－安東尼・勞吉爾，1753（維基百科）；右：《弘曆雪景行樂圖》，郎世寧，1738（故宮博物館網頁）

 

多米諾屋繪圖，勒・柯比意，1915（維基百科）

 

　　創立包浩斯學院的大師Walter Gropius（華特・葛羅培斯）（1883年－1969年）於1954年到訪日本桂離宮後，也不禁讚嘆當地傳統建築保留的古人智慧，正和他們當代於歐美提出的革命性建築主義不謀而合。更甚的是，東方傳統不視建築為自我中心的雕塑作品，無論外形是否具有標誌性。建造者就著人類行為組織內外合一的空間體驗，並考慮與周圍環境的關係來構思設計。雖然Gropius並未提到其設計源自中華建築，但他的讚美確實表達了開放式框架系統的現代性。

華特・葛羅培斯寫給勒・柯比意的明信片，1954（Are.na網頁）

 

　　溫先生其中一個作品──綠在沙田回收中心（2015），以低造價的舊有貨櫃改裝，建立一個模組化的設計，為此和後續在其他17個區的回收中心開創新的定位。他構想把模組元件組合成各種房間、遊廊或亭樓，包圍兩個庭院空間，作教育展示或後勤回收場地，以現代手法重現東方建築庭院內外合一的空間體驗。屏山天水圍文化康樂大樓（2011）則參考了附近古蹟和中國傳統的百寶格，在剖面上演繹垂直四合院的「三進」：人們從地面前庭進入，穿過中層的多層挑空中庭，到達高層露天屋頂花園。上下空間有視覺聯繫，「最重要它不是一個空間，由多個空間互通關聯，又容許人們望到對方。空間互相交織，我覺得好像人與人的關係。」作品皆為他對東方傳統建築和現代主義的整合詮釋，是中式庭院住宅的現代演繹。

 

左：綠在沙田回收中心，2015（建築署提供）；右：《春庭行樂圖》，仇英／佚名，明代（中國傳世名畫全集）

 

綠在沙田回收中心軸測圖（建築署提供）

 

左：「博古架」又稱「百寶格」，始見於北宋宮廷（網上資料）；右：屏山天水圍文化康樂大樓，2011（建築署提供）    

 

左：屏山天水圍文化康樂大樓戶外中庭空間（建築署提供）；右：屏山天水圍文化康樂大樓剖面圖（受訪者提供）

 

營造Aura的各種小巧思

 

　　遊覽溫先生的建築作品，會發現各式的樓梯和斜坡，當其他設計師想盡辦法縮小佔地和隱蔽在升降機後方，但它們卻在溫先生的舞台上成為主角。海下遊客中心（2020）的坡道圍繞中心庭院；油街實現其中一面立面是長坡道，容許輪椅人士由地面直達一樓展覽廳；車公廟體育館（2019）和保良局何壽南小學（2015）用多種樓梯連繫各層空間，不逐一列舉。他有一個設計上的等級制度，最高是坡道（ramp），其次是階梯坡道（Step Ramp），長樓梯，最後是折角樓梯（Dog-leg），常見於大廈走火梯。「坡道很重要，我要途人們，像一個國王、王子或公主般行進。」因無論東西方古時建築，只有王族和大祭司才有資格走上坡道進殿。遊人於建築內行進的方式，都有可能令他覺得設計和空間帶著「氣場」。

 

　　「油街實現」藝術空間第二期發展（2021）的新藝廊被設計為展出藝術的現代「舞台」，其外觀宛如一個大型燈籠，將藝術由室內帶到室外，強化了空間在社群推廣上的可能，和體現了「藝術大同」的精神。

 

「油街實現」藝術空間第二期發展，2021（建築署提供）

 

「油街實現」新藝廊的立面（建築署提供）

 

　　建築應因地制宜，配合所在地的原始生態和毗鄰。海下的建築基地（site）位於海邊，被樹木圍繞。溫先生設計遊客中心時特意避開原生樹木，還特意加設小道讓遊人親近樹木，也使用他標誌性設計語言──長方形拱門，把樹作主角框在景色中，庭院設計模糊了建築與自然界線，將解構空間和景觀融為一體。他在這遊客中心的建築設計旨在引人沉思，創造一種小鎮般的氛圍，融合各式各樣的陽台與庭院空間，重新演繹了傳統村落的理念。

 

　　車公廟體育館運用類似手法，把戶外山巒景色引進室內，建築內有大量庭院和開放式通道，並以長廊和樓梯貫穿，屋頂設置草皮和花園。明白大自然有自身的條件，繼承東方傳統內外合一的建築思維，把心思放在實物之間的虛空，並讓自然與之交流和相融，洗滌人們的心寧。

 

海下遊客中心，2020（建築署提供）

 

海下遊客中心，2020（建築署提供）

 

沙田車公廟體育館，2019（建築署提供）

 

　　「物料都有很大幫助，第一，要選用天然、環保物料。」木、竹、各類木和竹製品，而當要用到鋼筋混凝土和鋼材，他亦選擇以「裸面」方式展露，即近年吹捧的清水混凝土和鏽紅色耐候鋼。其實自他2004年在粉嶺落成的首個項目開始，已經默默地用建築案例去推廣這些物料。他較喜歡採用的鋸齒紋木模清水模，經過他精心挑選，確保優美木紋烙印在混凝土表面上，為這工藝注入一種詩意美感。「這是一種追本溯源的工藝表現。（This is a form of remembrance.）」

 

保良局何壽南小學，2015（建築署提供）

 

讓建築「自行設計」

 

　　巨幅雕空方拱門的直牆，從牆壁突出來的盒子，或利用多種物料構造的平面互相交錯。他的建築作品中不斷重複使用的建築語言，並建立起強烈個人風格，是否有特別原因？

 

　　溫先生於大學初期經常到圖書館閱覽書籍找尋喜歡的建築，最終被早期「紐約五人組」或稱「白派」所吸引，找合適老師學習相關知識。此風格著重抽象設計，運用基礎幾何圖形，解構現代主義，尤其是參考了Giuseppe Terragni（吉塞普・特拉尼 ）（1904年－1943年）的建築系統，熱衷於平面、直線、矩形的幾何元素，避免裝飾性物料，以邏輯和理性構造開放式平面空間。

 

　　與之不同的是，溫先生尤其著重對建築基地的分析。以功夫作比喻，師傅打出的力也是從地而起，基地亦能提供靈感給建築師設計。即使遠至海下甚至北京，他也親自到訪視察，感受和該址的聯繫，整個過程其實是一個動態冥想。「你感覺到一種空間體驗，把體驗抽象化，最終設計把抽象還原成他人的經驗，能夠帶出無限可能性的特點就是建築最迷人的一面。」每個基地都有各自的「味道」，利用其優勢、平衡利害、化解分歧、最終帶出其魅力，就是建築師的責任。

 

北京世界園藝博覽會 - 香港園，2019（建築署提供） 

 

　　綜觀以上對話，筆者不禁提出疑問：既然溫先生已經由東西方不同文化的建築學中，找到最本質或精要之處，在設計中交雜，其實他是否不再理會用甚麼建築語言或風格設計？出乎意料地，當今被外界譽為富有個人風格的香港建築師，聞此問後雀躍不已，感覺是點醒兩位牛皮燈籠了。例如車公廟體育館，設計手法上或會被描述為突出的盒子，作立面特色設計。但知曉了古希臘三角楣飾概念的你，會明白這是把盛載空間的構體，刻意在外牆展露，讓表裏合一。

 

沙田車公廟體育館，2019（建築署提供）

 

　　需要表達的事，從基地開始，甚麼program（建築空間用途），circulation（動線）如何容許你到達空間，等等，都已經表露無遺。「每種藝術表現媒介都有其自身的特性，建築也不例外，它可以自行設計合適方案，建築師只是容許它發生。」若語言的表達是一維，畫設計圖是二維，製作模型或工地施工是三維，但最終想構築的是「時空」，不應妄想能夠透過一維二維的方式介入時空交錯的層次。「個人的建築語言只是陪襯或輔助，讓建築說話吧。（Architect is merely a vehicle through which creation comes forth. Let architecture speaks.）」

 

專案執行是設計的一環 

 

　　溫先生會跟進整過設計和施工過程，若想透過建築物去展現概念和藝術，必先掌握承建中各種工藝的知識，指示施工團隊完成作品。「不可以遺忘施工過程，好重要。它可以成就你，亦可以毀掉設計。」

 

　　他帶領的設計團隊，仿效文藝復興時期的工作室，有人訂立設計上的一個大調，大家有甚麼想法也可以拋出來，坐下來一起討論，商討後負責各自的任務。他認為保持這種親密度很重要，工作環境除了培訓人才，也希望分享大家的理念，共事前先互相建立共識。除了工作上的技術交流，也會分享一些軼事，如外地旅行時的見聞。

 

讀書與工作的對比

 

　　溫先生能夠把讀書時期學習的知識和設計的態度，放在工作上，並在生涯中落成眾多獲獎建築，實屬難得。他認為設計理論是建築師的骨幹，設計是需要透過理論去發揮出來。「好像九陽神功般，內在的『氣』好重要。沒有氣功，掌法缺乏威力。」亦即設計未能傳神達意。

 

　　如上所述，他非常嚮往文藝復興時期的學徒制，學生有真正想做的事，找有相關知識的老師學習。第一，學生會知道課程將會面對甚麼；第二，學生能夠最快學習到所需知識。這制度亦可以讓學生及早發掘自己所需，以及自己的優缺點。香港讀建築有六年的機會，有一年找到好老師也足矣。他建議學生多留意自己的直觀感覺，找到觸動你心的事，找合適老師幫助實現，學習過程更直接。

 

　　建築師開始工作時，是投身另一個世界。「在讀書時，你以為在創意工業開展，但你最終進入的是服務行業。」和買賣藝術作品不同，並不會有一個最終設計的模樣展現在商家面前，供他考慮；而是，建築師和投資方進入一種合約關係，合作完成一座建築物。若抱有「顧客永遠是對的」的思維，設計者很難提出相反建議。建築學和大學的建築系較著重啟發學生的創意思維，充滿知性的交流，但如何可以讓行外人也簡易地明白一些概念、美學、願景等，溫先生認為還存在一個瓶頸。

 

寄語

 

　　他向後輩寄語，在學校學到的知識或宗旨，一定要在工作時貫穿，這使人感到踏實。清晰地追求所需的學問，並在現實世界實踐，這讓溫先生找到作為建築師的事業發展方向。但下一個問題是，你是否真的想把某些方案付諸實行？你視之為一個使命，還是一件獲指派的工作？

 

　　加入建築署前，他曾經在建築師事務所工作，刻苦耐勞，常常加班。但他認為無論在任何崗位，只要保持自己初心不變，意識到建築設計原來可以幫到他人或成就他們的潛能，設計時自然會進入另一境界。

 

　　「建築的精髓在於本質而非形式，在於內在而非風格。形式風格易於流轉更迭，未能賦予建築永恆價值。 」某個時代流行的做法，終將被認為過氣，但建築設計的本質和精髓需要由設計師來發掘。香港人普遍旅行時喜歡到日本、歐洲旅行，除了玩樂也喜歡參觀名勝古蹟，大抵能夠直觀地分辨出各個建築之別，漸漸明白有些設計做得比較好。作為專業設計者，當然需要具備此慧眼，營造一所讓途人經過也感到讚嘆的建築。

 

 

撰文：
（左）梁顥維  香港註冊建築師
（右）陳偉信  香港大學建築系碩士生